Okładka książki buch Szczepana Kopyta wygląda jak butelka Coca Coli. Gdyby książki sprzedawano tam, gdzie napoje, mógłbym ją kupić przez przypadek. Choć w zasadzie jest już wiele takich sklepów, w których można nabyć jednocześnie i książki, i napoje. Ale nie kupuję Coca Coli, natomiast gdybym kupował, tomikiem buch także bym się nie rozczarował za bardzo.

To, oczywiście, głupi żart. Nie sposób pomylić książki z butelką, zwłaszcza kiedy towarzyszy jej płyta. To znaczy, książce, nie butelce. Więc włączam, bo mam na czym, a jest to niewielki komputer, być może taki, jakim podmiot wiersza ragga obmywa sumienie. Najpierw zatem – o muzyce.

Pierwszy numer, mimo porządnej perkusji i dającej radę gitary, obfituje w drażniący zaśpiew wokalisty. Ale jak ocenić głos, taką na przykład jego barwę? Ewentualnie porównawczo. Bo dałoby się znaleźć dla tego śpiewu tropy możliwych inspiracji czy przynajmniej podobieństwa wokalu. Kopyt brzmi czasami jak Wojciech Bąkowski, to znów jak wokalista zespołu Pogodno, potem jak ktoś, dajmy na to, z Wawamuffin, a czasem wręcz niczym jakiś Mezo. To styl, można by powiedzieć, interwokalny. Nie tylko jednak głos stylizuje się różnorako, bo robi to też podkład. Dyskotekowy bicior, miejscami niemalże bezczelny, zamienia się w dubowe bujanie, aby po chwili oddać pole hip-hopowej melorecytacji, tak jak niedawno cięższy riff przechodził w rozrywkowy electroclash. Mimo eklektyzmu płyta zachowuje jednak satysfakcjonującą spójność. Na tę zróżnicowaną nadbudowę pozwala baza, czyli instrumentarium. Nie oprę się pokusie przepisania tego składu, bo skoro sami autorzy nie powstrzymali się przed takim wyznaniem sprzętu, niewykluczone, że chcieli się pochwalić jego inwentarzem: szczepan kopyt: fender bass, guitars, roland sh-201, vermona piano-strings, virtual keybord instruments, korg kaossilator, recorder, harmonicas, digitech jamman, roland octapad; piotr kowalski: drums, roland cctapad, virtual keybord instruments, programing, looping. Ale nawet abstrahując od hajsu, zawiedzie się ten, kto liczył na punk. Tu dominantą stylistyczną jest funk.

Po chwili dochodzę jednak do wniosku, że nie na chwaleniu się autorom zależało, tylko na ironicznym nagromadzeniu na tym wydawnictwie jak największej ilości marek, nazw firm. Kolejne strony tytułowe i nadruk na płycie także parodiują znane loga. I „za milionem stoi milion a za kapitałem/ kolesie z czołgiem ślepi wściekli głodni/ poematy dydaktyczne są po ich stronie/ wpadają mi jednym uchem i wychodzą bokiem”. Intuicja łapie już trop tematyki, w polu której utrzymują się wiersze Kopyta: korporacje, interesy, kapitał, kompleks wiedza-władza, przemoc symboliczna, aparat represji, krew na rękach państwowych urzędników, można by wyliczać długo. To, z grubsza, bardzo pożądane tropy: wiersze Kopyta opisują sytuację współczesnego podmiotu zagubionego w realiach późnokapitalistycznych.

Ale oprócz tego podręcznego zestawu pewnych niezbędnych abstrakcji pojawiają się także obrazy codzienności. Przy czym i ona okazuje się podlegać makromatrycy późnonowoczesnych urządzeń, czyli – reprodukować abstrakt. Obraz takiej codzienności Kopyt w wierszu zbawa ujmuje w formie imperatywu kapitalistycznego: „musisz się zawsze urzędu bać/ co jest urzędem w rzeczywistym świecie/ obawiać się choroby wliczać pobyt w szpitalu/ w swój plan na najbliższe dni musisz się stawiać/ w określonym dniu w określonym mieście/ złożyć podpis bać się państw i ich przepisów/ których nieznajomość ma ci zaszkodzić ma zabić/ lecz najpierw wyzyskać musisz być ostrożny […] masz/ srać ze strachu i nie wiedzieć czemu/ masz bać się protestować i nie widzieć sensu”. Jednostka poddana permanentnej opresji, sformatowana instytucjonalną przemocą i zastraszona do granic neurozy to liryczne „ty” wierszy Kopyta.

Kim jest zatem ich liryczne „ja”? Pewne podejrzenia można by snuć już na podstawie tonu powyższej odezwy. Oddajmy mu jednak głos. W wierszu inwokacja występuje ono jako liryczne „my”: on i ona. On: „sczaił reguły, pozjadał rozum krytyczny, rozum instrumentalny i resztę, nie daje się zwodzić ukrytym strukturom poststrukturalizmu, niecierpliwie przerzuca strony w poszukiwaniu serum i transu, wierzy że za miastem staje się bogiem i bestią”. Ona: „zdekonstruowała patriarchat, wyszła z filozofii podmiotu i nigdy nie wróciła, rozsyła mailem przesłanie i namawia do kreciej roboty pracowników biurowych, nazywa rzeczy po imieniu i protestuje idąc za gestem, wierzy w niewypowiadalne, choć pokazywalne idąc na przekór, odchodzi od zmysłów choć zna historię kliniki”. Taki zestaw zdolności i dokonań pozwalałby wróżyć tej parze raczej szczęśliwy finał. Okazuje się jednak, że krytyczny dystans świadomości nie wystarcza, nie wywiera wpływu na egzystencjalną faktyczność. Wiersz kończy się schizoidalnym zwinięciem i identyfikacją, ale identyfikacją słabą czy wręcz masochistyczną, bo wypowiedzianą w momencie, w którym nie ma już z czym się identyfikować: „ty która odchodzisz od zmysłów i znasz/ ciebie który wierzysz że za miastem stajesz się/ nią która odchodzi od zmysłów i/ tobą który wierzysz że za miastem stajesz/ ty która odchodzisz/ to my”.

Dobrym komentarzem do tego wyznania wydają się słowa Theodora Adorna: „Strach przed bezsilnością teorii jest pretekstem, by zaprzedać się wszechmocnemu procesowi produkcji i tym samym dopiero ostatecznie obwieścić bezsilność teorii. Elementy szyderstwa nie są obce już autentycznemu językowi marksizmu, a dziś wyraźnie widać podobieństwo między duchem interesów a trzeźwo osądzającą krytyką, między materializmem wulgarnym, a innym, wskutek czego trudno czasem odróżnić podmiot od przedmiotu”[1]. No właśnie: podmiot wierszy Kopyta wydaje się z b y t ł a t w o przejmować język ich przedmiotu – by ująć to zwięźle. Język wolnorynkowych urządzeń z właściwą mu estetyką.

Tomik buch ma dla mnie największą wartość właśnie jako spowiedź dziecięcia wieku, wieku, w którym sprzedano nawet sprzeciw, wpychając nam to, czego jeszcze nie wepchnięto. „Jednostka, którą zubożające doświadczenie spektakularne przeorało głębiej niż jakikolwiek inny element wykształcenia”, jak opisuje tę sytuację Guy Debord, którego Kopyt zapewne czytał, „podporządkowuje się już na wstępie panującemu porządkowi, choćby nawet kłóciło się to z jej najszczerszymi intencjami. W zasadniczych kwestiach będzie się kierować językiem spektaklu, gdyż jest to dla niej jedyny swojski język: ten, w którym uczono ją mówić. Nawet gdyby ośmieliła się piętnować jego retorykę, i tak posługiwałaby się jego składnią. Oto jedno z największych osiągnięć spektakularnej dominacji”[2].

Przyjrzyjmy się więc dokładniej „składni” wierszy Kopyta. Hasła takie jak „musimy zniszczyć rodzinę, by pokochać jej członków”, czy „uderzyć w imię życia jest przyjemniej niż umrzeć”, obraz butelek napełnianych benzyną czy nawet apel: „musisz być zawsze wewnętrznie wolny i nieograniczony miej wentyl i wiej/ z jego powietrzem niech będzie tam słońce które grzeje i muzyka co ko-/ łysze musisz mieć właśnie to” – zostają tu pozbawione jakiejkolwiek subwersywnej mocy, pospiesznie upodobnione do języka broszur reklamujących turystykę czy new age’owych poradników samorozwoju. Więcej nawet: tracą moc oznaczania czegokolwiek wpisane w krajobraz informacyjnego szumu, gdzie „umowę społeczną funduje prekambr, ślepe biusty mędrców proch niderlandzkie wiatraki”, a „historia knebluje mózgi pokoleniom mc donalds yo yo”. Kopyt podkręca potencjometr późnokapitalistycznej estetyki – jako sfery postrzegania w ogóle, ale i jako dziedziny różnych sposobów organizacji tego, co postrzegalne. A byłaby to przede wszystkim ahistoryczność: redukcja doświadczenia podmiotu do pośpiesznego „tylko teraz!”, momentalności, którą trudno nazwać teraźniejszością, bo ma się wrażenie, że właśnie teraźniejszości w niej brakuje.

To wyrwanie jednostki z kontekstu nie dotyczy jednak tylko czasu. W wierszach Kopyta powracają obrazy miasta, niesłużącego już jednak za przestrzeń luksusowego spaceru, który bywał lekturą znaków. Tutaj przestrzeń jest konwulsyjna czy raczej znów zagłuszająca szumem. Na tych realiach bazuje choćby wiersz historia powszechna zaczynający się od słów: „znajdźcie go na fejsie, zlokalizujcie w zumi/ chwyćcie za jaja i wynieście na drzwiach”. Miejska historia opowiadana w tym tekście jest zatem historią ciała, materializującego się nagle jak hologram, wcielenie awatara, przy czym jest to wcielenie już na wstępie nieźle pijane. Potem to ciało gdzieś się nosi, jest niesione, ktoś coś mówi o władzy, przytacza się kalambur, wjeżdżają na chwilę jakieś zwidy, i „to już koniec miasta bloki/ są całkiem martwe dębiec trafił szlag/ na łazarzu szabry chodźcie więc wildą nad rzekę”.

Gdzieniegdzie jednak dostrzec można przebłyski jakiejś, może nie nadziei, ale pozytywnej emocji. Często wiążą się one z obrazami natury, powrotu rozumianego, oczywiście, od początku jako powrót niemożliwy. Odrobinę większa być może wiara towarzyszy strategiom na pierwszy rzut oka kojarzącym się z duchowością Wschodu. Wiersz o tytule szpitale, pierwszy ze zbioru, parodiuje pewne buddyjskie koncepty, ale nie by je wyszydzić, ile raczej by ich ducha wyrazić po swojemu. Być może podkreślone zostaje tu także znaczenie „odzyskania jednostkowości” dla możliwej zmiany politycznej: „ty jesteś medium swojej prawdy która nie szuka definicji i która nie błysz/ -czy bo prawdziwy diament jest w ziemi a błysk to okup krwi babilon bilon/ jego prawo i lewo”. Ostatnie słowa natomiast brzmią niemal jak wyjęte z Herberta:

piasek
muł
płyń

Trzecim elementem zestetyzowanej estetyki jest wszechobecne zmasowanie, słyszalne jako echo informacyjnego szumu. Wiersze Kopyta dokopują z założenia i od razu z a d u ż ą ilością informacji ułożonych tak, że sprawiają wrażenie chaosu. Dowodzi to wszystko skrupulatnej uczciwości podmiotu lirycznego wobec ponowoczesnego doświadczenia, przy całym jego „nieprzetrawieniu”, przekładającej się także na sposób jego artykulacji. Czy jednak – tu tkwi sedno mojego zarzutu – rzeczywiście warto być uczciwym wobec takiego doświadczenia?

Uczciwość przemawia w imię zasady rzeczywistości, demaskującej liczbę rządzącą racjonalnością kapitalistycznej ekonomii i śmierć jako ostateczny horyzont funkcjonowania jednostki, otoczonej zinstytucjonalizowaną przemocą. Potencjalnych uczciwych razi kłamstwo kultury, jej skłonność do eskapizmu i upiększania brutalnych realiów życia. Albo idą oni jeszcze dalej i uznają ją po prostu za kolejny produkt, nadmuchany za pomocą środków powszechnego oszustwa. Jednak, że znów zacytuję pouczającego Adorna: „utożsamienie kultury z kłamstwem to rzecz szczególnie niebezpieczna w epoce, gdy kultura rzeczywiście przechodzi w kłamstwo i aż prosi się o takie utożsamienie, aby skompromitować każdą formę sprzeciwu”[3]. Podmiot tych wierszy unika utożsamień, ale w kulturę zbytnio nie wierzy. W efekcie, także swojego głosu nie traktuje zbyt serio. Dystans do własnego idiomu („język giętki jak dętki a pustawy jak piłka”) raczej nie świadczy o pokorze wobec skomplikowania rzeczywistości, bardziej o zmęczeniu w procesie poznawania jej reguł, uniemożliwiającym także wysiłek zajęcia konkretnych stanowisk. Trudno mi sobie wyobrazić Kopyta krzyczącego ze sceny „we will not do what they want”, jak robił to wokalista Bad Brains. A wolę takich wokalistów, bo proste przesłanie cytowanego refrenu jest być może właśnie tym, co wystarczy. W jego świetle ironiczne konstrukcje Kopyta wydają się budowaniem podejrzanych parawanów. Ostatecznie, być może właśnie w ironii tkwi rzecz. Czy negatywność, jaką ironia wyzwala, rzeczywiście powiększa pole wolności? I co to za ironia, w której z nieskrywanym żalem słyszę echa współczesnego cynizmu? Choć być może nieuświadomionego, który wkrada się na poziomie „sposobu artykulacji”, czyli estetyki, która, o czym nie możemy zapominać, jest przecież polityką. Środki wyrazu stosowane przez Kopyta mają swój korzeń w tych samych stosunkach społecznych i urządzeniach, które autor krytykuje. Taka postawa pozwala utrzymywać świadomość w pseudowygodnym stanie „oświeconego fałszu”, a złość trzymać w ryzach, by nie uniemożliwiała pracy. To właśnie cynizm alienuje świadomość od sfery praxis – świata codziennego działania, a świadectwo takiego oddzielenia dość łatwo znaleźć w tej poezji, jak choćby w wierszu prawo o przypalaniu „jednej małej roślinki”: „kiedy czuję jej zapach nie myślę/ o giełdach nowego ładu i komandzie/ które właśnie jedzie rozwalić dzieciaki/ na przedmieściach rio dzieciaki/ które właśnie odpalają nielegalne blanty/ których nie uratuje właśnie żadna idea i polityk”. Na pewno nie uratuje ich Szczepan Kopyt. Nie zrobi tego, niestety, także palenie blantów, od dawna wpisane wraz z całym narkobiznesem w podziemną i perwersyjną sieć kapitalistycznych mechanizmów. Ale czemu nie polityk? I cóż, jeśli nie idea? Momentów takich pośpiesznych denuncjacji rzeczywistości zastanej jest tu sporo. W efekcie gest demaskatorski niczego nie demaskuje; reprodukuje tylko strategie podtrzymujące „kompromis w obrębie pozoru”.

Szczepan Kopyt, buch, Wielkopolska Biblioteka Publiczna i Centrum Animacji Kultury, Poznań 2011.
 
[1] Theodor W. Adorno, Minima moralia, s. 45
[2] Guy Debord, Społeczeństwo spektaklu, s. 169-170
[3] Theodor W. Adorno, tamże