Coś, co pozostaje. Celan, Derrida i język, który nie jest własnością

Twój kraj mówi, emigruje wszędzie, podobnie jak język
Jacques Derrida, Szibbolet dla Paula Celana[1]

Twórczość Paula Celana można traktować jako radykalne wydarzenie językowe w tym sensie, że wykształciła ona idiosynkratyczną dialektykę̨ milczenia i konstruowania mowy po Zagładzie z leksykalnych i semantycznych resztek. Innymi słowy, Celan, starając się przywrócić język „uśmiercony” Zagładą, wytworzył swój własny, niepowtarzalny idiom, często wymykający się interpretacjom, a czasem nawet niemożliwy do odszyfrowania[2].

11 października 1959 Günter Blöcker opublikował w niemieckim czasopiśmie „Tagesspiegel” krytyczną recenzję trzeciego tomu poety Sprachgitter[3]. Nieprzychylna recenzja to w rzeczy samej nic takiego, nawet jeśli wychodzi spod pióra uznanego wówczas krytyka literackiego. Nie chodzi nawet o to, co Blöcker o poetyce Celana napisał i czy jego opinia była lub nie była słuszna, istotna lub komukolwiek potrzebna, niezmiernie ważny jest natomiast dobór jednego – zdawałoby się nieznaczącego – argumentu, dzięki któremu Blöcker mógł zarzucić Celanowi, że jego wiersz działa w językowej próżni i ucieka przed spójnością na rzecz rozczłonkowania niemieckiej składni i nadmiernej kombinatoryki, i tu oto krytyk posłużył się kategorią pochodzenia. Trzynaście lat po doświadczeniu Zagłady krytyk z Niemiec napisał o żydowskim poecie: „Celan ma w stosunku do języka niemieckiego więcej swobody niż większość jego kolegów poetów. Być może wynika to z jego pochodzenia” (kursywy i pogrubienia – M.G.). Moralnie rzecz nie do obronienia w sytuacji, w której jeszcze nie tak dawno czyniono z języka narzędzie inwigilacji i typizacji, używano jako – mówiąc słowami Derridy – wieży obserwacyjnej czujnego strażnika[4], zaś samo zasygnalizowanie takiego przypuszczenia, powiedzenie: być może ten człowiek jest Żydem, kończyło się tragicznie. W tym zaś przypadku owo niewinnie brzmiące „być może”, które chce wstrzymać się przed wydaniem ostatecznego wyroku, a jednak nieuchronnie do niego prowadzi, staje się repetycją ponurego pragnienia oddzielenia stuprocentowo „naszych” od tych, których pochodzenie sytuuje się na zewnątrz, poza kręgiem – jak w przypadku Celana – wspólnotowego doświadczenia językowego, ale również historycznego. Można równie dobrze powiedzieć: twoja dziwna i powykręcana niemczyzna, panie poeto, nie jest naszą niemczyzną, bo nasz język – w swojej ukonstytuowanej, esencjonalnej formie – jest naszą własnością. Nie ma się więc co dziwić, że Celan na słowa Blöckera nie tylko zareagował furią, lecz także przypisał krytykowi jawny antysemityzm, co więcej: oskarżył go o bezczeszczenie grobów, należy bowiem pamiętać, że poeta traktował swój najbardziej znany wiersz Fugę śmierci (co zresztą jest cechą immanentną wielu jego utworów) jako nagrobek dla matki – ofiary obozu koncentracyjnego. To zresztą matka wprowadziła Celana w świat języka niemieckiego, który wkrótce miał stać się spiętrzonym grobowcem słów, zdań i widmowej obecności tych wszystkich, którzy domagali się upamiętnienia. W jakimś więc sensie język został Celanowi podarowany jako coś trudnego do przyjęcia, ale jednak niemożliwego do odrzucenia. Tylko w materii języka poeta mógł, a raczej musiał pracować (w sensie psychoanalitycznej pracy żałoby) z doświadczeniem największej katastrofy języka, która bezpośrednio wiązała się z Zagładą. W jednym z późnych wywiadów (z 2000 roku) Jacques Derrida, czyniąc niejako glosę do Szibboletu dla Paula Celana, na pytanie o język poety, ale też rolę języka u Celana, odpowiedział:

[Celan] nigdy nie przywłaszczył sobie niemczyzny, prowadził z nią – raczej – ciężką cielesną walkę. Myślę tu o idiomie, ponieważ to właśnie idiom i idiomatyczny językowy podpis […] powodują, że zyskuje się świadomość, która mówi nam, że języka nie da się zawłaszczyć. Sądzę, że Celan próbował pozostawić ślad, swój osobliwy podpis, coś jak kontrasygnaturę języka niemieckiego i jednocześnie coś, co oddziaływałoby (działało) na język niemiecki: coś, co przybliża język, bez jednoczesnego przywłaszczenia go, bez poddawania się mu, ale również coś, co umożliwia poetyckie pisanie, to znaczy wydarzanie (się), umożliwione przez język, [….] wydaje mi się, że Celan dotyka języka niemieckiego zarówno poprzez uszanowanie idiomatycznego ducha niemczyzny, jak i w tym sensie, że wypiera go, to znaczy odchodzi od niego, zostawiając na nim coś w rodzaju blizny, znaku i rany […].[5]

Jest coś szalenie interesującego w opisanej przez Derridę negatywnej transgresji, do której dochodzi, kiedy poeta, chcąc dotknąć języka i zostawić w nim swój ślad (to w końcu całkiem ludzkie, żeby zaznaczyć jakoś swoją obecność, nawet jeśli owo określanie własnej pozycji ma wiązać się z nieustannym drążeniem językowej tkanki), przenosi na materię języka ranę i bliznę, co powoduje, że powstały w ten sposób idiom już zawsze będzie pozostawał „czymś skrzywdzonym”, jakimś bolesnym rewersem języka, z gruntu naznaczonym utratą, a wreszcie trudnym do przyjęcia dziedzictwem. Dualizm językowego daru wiąże się u Derridy z pozycją podwójnego obdarowania. Ten, kto został obdarowany przez język (lub językiem), musi sam wykonać gest obdarowania: jako odpowiedzialny spadkobierca odpowiedzieć na to, co zostało mu podarowane. A może tego dokonać – i tu następuje powrót do cielesnej walki – tylko w wymiarze faktycznego, materialnego pozostawienia śladu. Gdyby wyobrazić sobie magiczne pióro, które zapisuje zdania jednocześnie na papierze i skórze piszącego, to właśnie z czymś takim mielibyśmy do czynienia. Celan, wykorzystując język niemiecki, sam otwiera się na jego działanie, na rozdrapywanie ran, nie ma jednak żadnej drogi ucieczki, ponieważ tylko tak może wypowiedzieć obecność tych, których ten sam język wcześniej unicestwił:

To jest sprawa życia w tym sensie, że życia nie można oddzielać od doświadczenia śmierci.
Tak, to jest pierwsza aporia: życie języka jest także życiem widmowym, życie języka wiąże się z pracą żałoby i jednocześnie jest ono niemożliwą do przepracowania żałobą. […] Poeta to ktoś, kto intensywnie przeżywa referencję języka w żywym ciele. Ten, kto intymnie i cieleśnie doświadcza owego widmowego błądzenia. Ten jest poetą, kto podporządkowuje się owej prawdzie języka – nieważne czy pisze poezję, czy nie […].[6]

Kiedy Derrida mówi o aporii tego, co jednocześnie żywe i martwe (pozornie żywe i pozornie martwe), aporii, która tworzy w żywym ciele wyrwę lub szczelinę, to nie tylko wraca do widmowej daty z Szibboletu, lecz także w zasadzie powtarza tę koncepcję Widm Marksa, która koncentruje się na żałobie po utracie podmiotu. Widmo (w tym widmo języka) pracuje, jak powiada Derrida za Marksem, pracuje tak długo i tak wytrwale, że nawet w sytuacji granicznych form zapomnienia i prób wszelkiego jego zagłuszania powróci (jako trauma) z rejestru wyparcia, skutkując przymusem powtarzania. Chodzi więc nie o rozwiązanie zagadki: czy widmo jest, ale o odpowiedź na pytanie: jak widmo jest – na czym polega dualizm jego pracy. Widmo (język) traumatyzuje, to raz; dwa – nie daje zapomnieć, jednym słowem widmuje tam, gdzie przeszłość i pamięć zostały – jak się zdaje – pogrzebane w krypcie „ja”. Jego zadaniem nie jest wszak ich rozkopanie, ale takie „przedstawienie” sprawy, by stało się jasne, że rozrachunek z tym zawsze innym ode mnie, a jednak takim samym, nie może zostać podsumowany:

Akt poetycki doprowadza do zmartwychwstania słowa: poeta, ciągle obcujący z umierającym językiem, pragnie go wskrzesić, ale to, co w rezultacie zostaje przywrócone do życia, nie zawsze okazuje się być doskonałe – zdarza się, że forma, która powraca zza grobu, jest fantomem, a nawet czymś bardziej upiornym. Poeta pragnie obudzić język i aby doświadczyć tego powrotu do życia, musi być bardzo blisko zwłok samego języka. Musi być jak najbliżej jego szczątków – jego resztek. Nie chcę tu wpadać w niepotrzebną emfazę, ale wyobrażam sobie, że Celan ciągle pracował z językiem, który dosłownie mógł umrzeć na jego oczach. Poeta to ktoś, kto dostrzega, że język, jego język, język, który odziedziczył (w znaczeniu, o którym mówiłem), jest w ciągłym niebezpieczeństwie; że może stać się martwy i właśnie dlatego poeta ma obowiązek, stoi przed nim wielka odpowiedzialność przebudzenia języka, jego resuscytacja. Powrót nie oznacza jednak zmartwychwstania. Nie ma tu nic z chrześcijańskiej glorii i ostatecznego zwycięstwa nad śmiercią. Ciało, które powraca, jest wciąż śmiertelne, słabe, nieczytelne i niespójne, dokładnie takie jak wiersze Celana. Każdy wiersz jest zmartwychwstaniem, ale prowadzi nas do bezbronnego, odkrytego ciała, które może zostać ponownie utracone. Wierzę, że wszystkie wiersze Celana pozostają w pewnym sensie niemożliwe do rozszyfrowania. A ta niemożność od-czytania może skutkować albo nieskończoną reinterpretacją, z-martwych-wstawaniem, nowego rodzaju oddechem interpretacyjnym albo przeciwnie: rozkładem i śmiercią. Nic nie zabezpiecza wiersza przed śmiercią.[7]

Celan przeżywa śmierć języka na kilka sposobów, przeżywa tę śmierć za każdym razem, kiedy uruchamia poetycki gest otwarcia na językowe doświadczenie innego. Po recenzji Blöckera chce ratować się wierszem. W ten sposób powstaje bodaj najbardziej wzruszający i jednocześnie rozbrajający prostotą utwór Wolfsbohne (Wilcza jagoda)[8]. W zasadzie to pierwszy (nie licząc bardzo wczesnych tekstów) i chyba ostatni raz, kiedy Celan nie sięga po zaszyfrowany idiom czy dalece skomplikowaną metaforę, ale swoją rozpacz i rezygnację odsłania expressis verbis. Trzeba w tym miejscu szczerze powiedzieć: Wilcza jagoda jest grobem dla matki. Jedynym możliwym do wyobrażenia grobem, należy dodać. Rozpoczęty ostrzeżeniem „Zasuń rygiel są:/ róże w domu./ Jest w domu siedem róż. Jest/ w domu siedmioramienny świecznik. Nasze/ dziecko/ wie o tym i śpi” wiersz przemienia się w podszytą grozą baśń, a może nawet w makabryczną ludową przyśpiewkę:

[…] Daleko w Michajłowce, na
Ukrainie, gdzie
Zabili mi ojca i matkę:
co tam kwitło, co
tam kwitnie? Jaki
kwiat, matko,
sprawił ci tam ból
swoim imieniem?
Tobie, matko
Która mówiłaś wilcza fasola, a nie:
łubin.

Jest strasznie, a będzie jeszcze straszniej, ponieważ Celan w taki sposób będzie konstruował, zbijał albo zacierał mechanizmy pamiętania, że teraźniejszość, nad którą wisi jakaś groźna zagłady, przemieni się w kolejny wariant historii o posianych łubinem ukraińskich polach, na których morduje się ludzi. („Matko, jestem zgubiony./ Matko, jesteśmy zgubieni./ Moje dziecko, matko,/ które wygląda podobnie do ciebie”). Innymi słowy: o mnie, o moim dziecku i o jakimś dziecku zadecyduje jego pochodzenie, siedmioramienny świecznik wystawiony w domu; znak, że jest Żydem. Mnie, a także tym innym zostanie odebrane prawo do pamięci:

[…] Wczoraj
jeden z nich przyszedł i
zabił cię jeszcze raz
w moim wiersz

To właśnie w języku po Zagładzie dojdzie do ponownego morderstwa, które będzie odtwarzane  i powtarzane (jak chorobowe i seryjne acting-out) tak długo, aż nie pozostanie żaden ślad – najmniejsza cząstka języka, która zaświadczałaby czyjąś obecność. Nie może być więc mowy o tym, że w ogóle zostaje jakaś Fuga śmierci, jakaś Wolfsbohne, jakiś tekstowy grób, który mógłby być chociaż protezą upamiętnienia. To, co najbardziej przeraża w Wilczej jagodzie, wiąże się z totalną rezygnacją Celana z jakichkolwiek prób poszukiwania śladów obecności, chociażby w popiołach. Skoro: „Żaden, matko, / nie wpadnie w słowo mordercom”, to moje starania, jako poety, jako ocalonego i jako Żyda, nie mają żadnego sensu i prawa bytu. Oczywiście Celan czyni tu również ironiczną aluzję do tych swoich kolegów po literackim fachu, po których spodziewał się jakiejkolwiek interwencji, ale ich głos wsparcia nigdy nie nadszedł, nie potrafili lub nie chcieli „wejść w słowo”. W tym właśnie sensie działanie antysemickiej frazy jest podwójnie niebezpieczne. Jej moc performatywna polega na tym, że posiada ona predylekcje do ciągłego odradzania się, do zagadywania i zakrzykiwania języka. To już bardzo prosta droga do przekształcenia go w narzędzie dyskryminacji, identyfikacji, a w końcu realnego zabójstwa.

„Nazizm był zbrodnią przeciwko językowi niemieckiemu”[9] – powie dobitnie Derrida, bo język unieważnił i zdyskredytował samego siebie, dalej: wytworzył formuły trywialne i zautomatyzowane, które – jak trafnie powiedział kiedyś Klemperer – „składają słowa i mówią za mnie”[10], zjadł własny ogon w momencie, w którym zaczął domagać się ustanowienia jakiejś przynależności i stał się tym samym czyjąś nieodbieralną własnością. To właśnie wówczas wytworzyła się owa cezura podziału, którą zapisać można trybem przypuszczającym: być może, a którą należy cały czas podważać, w myśl Derridańskiego, ale też Celanowskiego projektu etycznego, to jest językowego prawa do zamieszkiwania w języku bez jego przywłaszczenia, bo jeżeli nie, to – być może…

 

[1] Parafraza wiersza Paula Celana.
[2] Poniższy artykuł traktować można jako rodzaj uzupełnienia do opublikowanej w 2018 roku książki Rescuscytacje Celana. Strategia widmontologiczna. Resuscytacje oznaczały w niej tragiczny gest ratunkowy poety, czyli taki rodzaj twórczej strategii, która koncentruje się na poszukiwaniu widmowych śladów i resztek; drobinek obecności, niepoddających się prostym kategoriom opisu. To lektura o ratunku, o nieprzemożnej potrzebie usłyszenia cudzego głosu, a przede wszystkim o niemożności zaakceptowania braku obecności Innego.
[3] Recenzja dołączona jest do jednego z listów, które Celan wysłał do Ingeborg Bachmann.  Zob. Czas serca. Ingeborg Bachmann – Paul Celan. Listy, przeł. M. Łukasiewicz, Kraków 2010, s. 124. Wszystkich, którzy pragną zapoznać się z burzliwą korespondencją Celana z tamtego okresu odsyłam do wspomnianego tomu „Czas serca”, a także do wnikliwej analizy Andrzeja Kopackiego. Zob: A. Kopacki, Bachmann – Celan – Frisch. Miłość w listach i książkach, „Literatura na Świecie” 2010, nr 1–2, s. 107–165.
[4] J. Derrida, Szibbolet dla Paula Celana, przeł. A. Dziadek, Bytom 2000, s. 35.
[5] J. Derrida, Sovereignties in Question: The Poetics of Paul Celan, ed. by T. Dutoit, O. Pasanen, New York 2005, s. 99-100. Wszystkie kolejne cytaty podaję za tym wydaniem. Tekst nie był publikowany po polsku.
[6] Tamże, s. 103.
[7] Tamże, s. 106–107.
[8] P. Celan, Wilcza jagoda, przeł. A. Kopacki, „Literatura na Świecie” 2010, nr 1–2, s. 133–136.
[9] J. Derrida, Sovereignties in Question…, s. 106.
[10] V. Klemperer, Notatnik filologa, przeł. J. Zychowicz, Kraków 1989, s. 41.

Monika Gromala

(ur. 1991) Literaturoznawczyni i kulturoznawczyni, doktorantka IBL PAN. Badaczka twórczości Paula Celana oraz tekstów kultury odpowiadających na doświadczenie Zagłady. Autorka książki Resuscytacje Celana – strategia widmontologiczna (Wydawnictwo Austeria, Kraków 2018). Członkini Ośrodka Badań nad Kulturami Pamięci przy Wydziale Polonistyki UJ. Mieszka w Warszawie.

Zobacz inne teksty autora:

    Wakat – kolektyw pracownic i pracowników słowa. Robimy pismo społeczno-literackie w tekstach i w życiu – na rzecz rewolucji ekofeministycznej i zmiany stosunków produkcji. Jesteśmy żywym numerem wykręconym obecnej władzy. Pozostajemy z Wami w sieci!