Maria Cyranowicz: Uprawiasz malarstwo, poezję, animację i grafikę cyfrową, performance, sztukę multimedialną, krytykę, filozofię, kulturoznawstwo, a także blogujesz. Jesteś jednym z niewielu poetów, który tak wiele działań podejmuje w sztuce. Właściwie wydaje się, że poezja to niewielka cząstka twojej twórczości.

Roman Bromboszcz: Poezja akurat pozwala swoją formułę na tyle poszerzać, że pogranicza związane z muzyką i sztukami wizualnymi dają się jakoś anektować. Wszystkie formy sztuki, jakimi się zajmuję, są zawsze ukierunkowane na poezję. Poezja nie jest dla mnie tylko rodzajem literackim, ma szerszą formułę. Mój namysł nad tym idzie w taką stronę, by lokować się blisko arystotelesowskiego pojęcia poiesis – czyli praktyki tworzenia czegoś, zarówno tekstów, jak i obiektów czy aplikacji. W świecie komputerowym też pracuje się na tekście, kiedy się programuje czy pisze algorytmy, powstaje więc analogia między tekstem poetyckim a – nazwijmy to – poezją kodu. Zresztą poezja była dla mnie punktem wyjścia, to od niej zaczęła się ta historia ekspansji, włączania poszczególnych pól moich zainteresowań. Uważam, że podział na artystę i literata nie ma sensu. To dopiero XX wiek oddzielił od siebie sztukę i literaturę. Plastyka i muzyka mają swoje instytucje, którymi są akademie, a literatura nie ma takiej instytucji. Ale one się obwarowują i tworzą granice swojej nieprzenikalności, tworzą swoje problemy, a ja podkopuję to i próbuję łączyć w jedność – przyjmuję holistyczną perspektywę.

MC: U większości poetów twórczość wyznacza linię, po której kolejne teksty zmierzają do stopniowo odsłaniającego się celu. A ty prowadzisz poszukiwania w różnych kierunkach naraz. Mam wrażenie, że ruch w twojej twórczości odbywa się nie do celu, ale od celu – którym jest słowo.

RB: Nawet nie słowo, tylko litera czy liczba. To jest taka ekspandująca mapa, zarysowanie pewnego terytorium, przejścia w wielu kierunkach naraz.

MC: Byłby to w takim razie znak. Jako sygnał, symptom czy symbol?

RB: Wykorzystuję wszystkie te funkcje – w zależności od konkretnej pracy czy zastosowania. Czasem łączę te funkcje znaku, a czasem jedną z nich eksponuję bardziej.

MC: Tej praktyce dobrze odpowiada określenie „peregrynacja” – jako przenoszenie jakiegoś obrazu-znaku. Z jednej strony prowadzisz dociekliwe poszukiwania innych znaczeń znaków jako liter czy ikon komputerowych, a z drugiej przenosisz znaki z jednego obszaru na drugi, nieraz je zamazując, co najlepiej widać w twoich animacjach lub pracach, które można po staremu zaliczyć do poezji konkretnej. Poszukujesz nie tylko nowych znaczeń znaków, jak znaki interpunkcyjne czy symbole matematyczne, ale też starasz się wyobrażać funkcjonowanie znaków jakby w innym systemie, jak w tekście „Nieprawdopodobny rozwój języka polskiego”.

RB: Przymiotnik „nieprawdopodobny” sugeruje, że raczej w taki sposób język polski się nie rozwinie. Tu jest przecież to niezwykłe nagromadzenie zgłosek szczelinowych, które obecnie zanikają w mowie potocznej na rzecz prostszej artykulacji. Chodzi mi o taką mutację języka, która przetwarza zastany system znaków. Ten tekst powstał poprzez przekształcenie wiersza Adama Mickiewicza „Burza” za pomocą przeskoczenia do tyłu o jedną literę. Zamieniłem kolejne litery alfabetu na ich poprzedniki. W tym sensie jest to jakaś ekstrapolacja języka polskiego. A jednocześnie niewątpliwe wyzwanie fonetyczne.

MC: Masz tendencję do pomijania liter w wyrazach oraz tworzenia neologizmów. Także do wytrącania czytelnika z przyzwyczajeń słownikowych – lubisz zestawiać wyrazy pochodzące z różnych obszarów znaczeniowych, co jest bliskie szumowi językowemu. Zajmowałeś się przez dłuższy czas teorią szumu. Jakie znaczenie szum ma w twojej twórczości?

RB: Sugerowałem, że szumem można by się zajmować na trzech planach. W sensie strukturalnym – gdy dochodzi do jakiegoś demontażu, destrukcji wyjściowej materii słownej. Epistemicznie – gdy zastanawiamy się, jak wprowadzić odbiorcę w konfuzję na poziomie jego oczekiwań czy wiedzy. W końcu selekcyjnie – posługując się różnymi formami losowego doboru słów. Wykorzystuję dużo strategii. Droga dochodzenia do wiersza nie polega u mnie na szukaniu natchnienia. Interesują mnie raczej reguły.

MC: Tworzysz algorytmy i tak powstaje to, co konwencjonalnie nazywa się wierszem?

RB: Tak, np. „Apokalipsa rzeczy” powstała poprzez zdemontowanie utworu Konrada Cioka „Zaproszenie”. Zasadniczo moja recepta polega na tym, by rozbić utwór na rzeczownik, czasownik, przymiotnik i pozostałą część zdania, wpisać to w tabelki i potem złożyć wiersz na nowo. W ten sposób żadna dwójka słowna się nie powtarza, nie ma sytuacji cytatu. A powstaje takie krzywe zwierciadło utworu wyjściowego. To prowadzi do stanu symulacji w ujęciu Baudrillarda czy też symulacji komputerowej. A prawdopodobieństwo tego, że ktoś się domyśli przetworzonego oryginału, jest bardzo nikłe. Wielu autorów z klasyki się tak u mnie pojawia – Ficowski, Herbert, Miłosz, a także teksty filozofów, jak Hegel, Heidegger.

MC: Interesuje cię zatem język jako działanie systemu, który generuje informacje.

RB: Obecnie pracuję nad książką, w której skoncentrowałem się na trzech źródłach, bo to będzie bardziej spójna propozycja. Odnoszę się w niej do „Lewiatana” Hobbesa, „Filozofii w buduarze” de Sade’a i „Raju utraconego” Williama Blake’a. Zaczerpnąłem z nich około 40 utworów. Idea jest taka, że okręcamy się wokół pewnego sworznia, między sacrum i profanum. Książka będzie zatytułowana „Piasta”. Zamieniłem regularnie litery na cyfry i w tekstach cyfry na zasadzie podobieństwa odnoszą się do liter: jedynka to „i”, dwójka to „s” itd.

MC: Lubisz zmieniać techniki tworzenia?

RB: Nie chcę po prostu wypracowywać stylu – co zostało zresztą bardzo wyraźnie powiedziane w manifeście poezji cybernetycznej. Nie chcę wypracować stylu, który miałby mnie przedstawiać w moich książkach. Stąd ta radykalna wielość, jak w książce „Hz”, i symulowanie wierszy poprzez inne wiersze. Aczkolwiek nie będę się na tym zatrzymywał, bo tak też wpadłbym w pułapkę autoprezentacji. Szukam wciąż nowych sposobów. Mam pomysł na stworzenie książki w formie takiej ażurowej konstrukcji, z powycinanymi kawałkami, poprzez które będą widoczne poszczególne słowa.

MC: Powiedziałeś, że symulujesz wiersze. Niektóre twoje prace, jak np. „Matrix”, przypominają łudząco pojęciokształty Stanisława Drożdża. Czy symulujesz też obrazy?

RB: Moje obrazy rzeczywiście są zbliżone do poezji konkretnej – chodzi mi o unaocznienie jakiegoś pojęcia poprzez litery, ewentualnie jakieś jedno słowo, jak w utworze „Krew” czy „Refleks”. Ale nie nawiązuję do żadnych określonych utworów poezji konkretnej, choć dobrze znam tę tradycję, szanuję ją i lubię.

MC: Jak myślisz, dlaczego tego rodzaju sztukę, jaką uprawiasz, a także poezję, uważa się za trudną?

RB: No, może książki są dość trudnym wyzwaniem dla odbiorcy. Ale jeśli chodzi o prezentację sceniczną, to ta poezja jest dość atrakcyjna. Ludzie chętnie to oglądają, chcą zapraszać poetów cybernetycznych na różne festiwale. Właściwie to sama poezja ma problem, bo świat poszedł do przodu, a ona się zatrzymała, trudno jej znaleźć język. Mi nie odpowiada nadęty, posępny ton wielu poetów albo głos pełen namaszczenia czy idący w stronę szaleństwa. Wolę lżejszą formę. Trochę humoru, groteski, ironii, sarkazmu. W ten sposób chcę te swoje dość zimne, wykalkulowane utwory prezentować.

MC: Ale to właśnie twórczości tzw. awangardowej zarzuca się, że jest zbyt poważna i rości sobie prawo do definiowania niemalże wszystkiego.

RB: Jeśli teoria ma być uprawiana rzetelnie, to nie można sobie pozwolić na kompromisy, bo wtedy podkopie się samego siebie. Uprawiając teorię, trzeba pokazywać konkretne założenia, wywodzić, dowodzić itd. To nie ma nic wspólnego z nadęciem, chodzi o rzetelność. Ale niektórzy uważają, że o poezji nie można teoretyzować. Sztuki nie da się zdefiniować, bo to niezwykle subiektywna dziedzina, więc teoretyzowanie jest skazane na porażkę. Myślę, że to wynika z nieporozumienia pomiędzy jednym obozem a drugim. Natomiast chcę, by sama twórczość nie była teoretyczna, tylko otwarta. Nie chcę podawać jakiejś kanonicznej interpretacji swoich utworów, wręcz odwrotnie – można się nimi bawić, a można je krytykować, byle w jakiś otwarty sposób. Dla mnie krytyka jest wartościowa. Nie dlatego, że po tej krytyce ja się zastanowię i coś poprawię. Odwrotnie – to tylko dowodzi, że pewne osoby tego nie przyswajają i dla mnie to stanowi sukces. Niechęć odbieram jako typ gry. Zdanie kogoś to dla mnie zdanie pewnego środowiska. Wiadomo, że środowisko poetyckie jest zróżnicowane. Czyjaś dezaprobata odbywa się zawsze w jakimś polu poetyckim. Ale dzięki temu rodzi się spór, dyskusja. To jest sens, istota każdego funkcjonowania artystycznego, tak powinno być.

MC: Uważasz więc, że nieporozumienie jest dobre. I dlatego fundujesz czytelnikowi sytuację niezrozumienia, z którego mozolnie można dochodzić do zrozumienia?

RB: A jakie doświadczenie da nam tomik, który z łatwością przeczytamy w tramwaju? Taki szybki numerek poetycki, nic więcej. A takie coś, co nas ukłuje w ręce, wytrąci z jakiegoś przyzwyczajenia, to nawet po dużych oporach, na końcu może nawet niechęci do tego – da dużo większy poziom nasycenia doświadczeniem estetycznym. I o takie doświadczenie mi chodzi.

MC: Twoja ostatnia książka „Hz” nie tyle kłuje w ręce, co zmusza je do działania – różni się tym od poprzednich, że oprócz pierwszej i ostatniej strony, dobór kart jest losowy.

RB: Ta książka to taka baza danych. Nie ma tu żadnej narracji. Składa się z czterech części, z których każda jako plik ma nadany numer, by ten wyjściowy twór, „Hz”, miał jakiś porządek. Każda część znacząco się różni: pierwsza ma kolorowe tła do tekstów; „Alegorie” wydrukowano czcionkami naśladującymi ręczne pismo, dotyczą spraw poważniejszych; trzecia część zawiera tylko grafikę, nie ma tu żadnego tekstu; a w ostatniej części jest dużo groteski. Ale te 40 kartek można mieszać, tak jak się chce i szukać jakiś powiązań między utworami.

MC: Sam tworzyłeś czcionki do „Hz”?

RB: Nie, wykorzystałem czcionki Open Source.

MC: Jakie znaczenie ma to, że niektóre są bardzo trudne do czytania?

RB: Chodzi o fascynację samą czcionką, kształtem liter. Dopiero przez tę czcionkę dociera się powoli do tekstu. I znaczenie mają też kolory. Cały projekt graficzny książki, łącznie z okładką, starannie zaplanowałem.

MC: W przeciwieństwie jednak do poprzednich książek – teksty w „Hz” są dość linearne i spójne, jak np. gnostycki w charakterze „Hymn” – hymn do ciemności. Niektóre wręcz brzmią jak modlitwy.

RB: Ja jestem przeniknięty tymi kwestiami. One ciągle powracają, wprawdzie nie taką prawowierną ścieżką, lecz takimi lewymi torami.

MC: Na stronie WWW poświęconej „Hz” można przeczytać, że „Tytuł oznacza jednostkę częstotliwości, jest to w przybliżeniu dźwięk, jaki emitują ścierające się płaszcze ziemi w momencie naporu.” Zastanawiam się jednak, czy tu nie odbywa się jakiś spór?

RB: W sensie struktury tak, ale semantycznie to nie. Te strony z utworami mogą być przetasowywane, są jak warstwy geodezyjne ziemi. I to otwarcie ma sugerować – wycięcie „HZ” na okładce naśladuje rysunek pęknięć ziemi po trzęsieniu – że można to demontować, rozszczepiać. Natomiast sama treść rzeczywiście jest mało wybuchowa, w pewnym sensie kontemplacyjna, zwłaszcza dwie pierwsze części w konfrontacji z ostatnią. Ale właściwie teraz rozmawiamy już o czymś bardzo zdekonstruowanym. Bo ty już nie masz tej pierwotnej wersji układu ani ja.

MC: No tak, każdy egzemplarz „Hz” jest jednocześnie jakąś kolejną jej wersją. To system, w obrębie którego każdy ma do czynienia z innym układem. W „Hz” dużo więcej znaczy też grafika – sporo tu prac.

RB: Trzecia część „Porky Pat” jest związana z powieścią Philipa Dicka „Trzy stygmaty Palmera Eldritcha”, gdzie były takie skrzyneczki do przenoszenia się w rzeczywistość wirtualną. I moje grafiki miały być takimi skrzyneczkami. Gdybyśmy się w te grafiki wpatrzyli przy użyciu jakichś substancji, może mielibyśmy jakieś dodatkowe doznania.

MC: Czy w tym tomiku też są wiersze powstałe z innych wierszy?

RB: Tak, część wierszy to anagramy – powstały poprzez rozbijanie utworów i składanie ich na nowo, np. „Kretowisko” to anagram wiersza Ficowskiego. A część to wiersze z zasobem leksykalnym niezaczerpniętym znikąd, jak „Hymn”.

MC: On brzmi zresztą jak manifest ontologiczny… Łatwo zauważyć, że poprzedni tomik i ten składają się z czterech części, a twoje książki często mają formę kwadratu.

RB: Bo kwadrat jest bardziej doskonały od prostokąta. To taka zamierzona niekonsekwencja, bo te cztery części się nawzajem znoszą, jakby kłócą się ze sobą. Otwierając kolejną część, natrafia się na inne podejście i one się kontrują – dwie to byłoby za proste, cztery tworzą większe szczeliny. Cztery to też aspekt cykliczności. Ale nie założyłem tego z góry, tylko ten materiał tak mi się na cztery podzielił.

MC: Występuje tu też niejako „piąty element”: płytka CD – i to pewnie nieprzypadkowo! A przypadek jest ważny dla ciebie?

RB: Wolę termin losowość. Zresztą zatwardziali fizycy twierdzą, że przypadku nie ma, wszystkim kierują prawa fizyczne i stworzenie przypadku jest zupełnie nieprawdopodobne. Oczywiście w świecie humanistyki czy potoczności mówimy o przypadku. Ale to mnie w ogóle nie interesuje. Wolę mówić o losowości. A więc losujemy z pewnego zbioru i potem to jakoś składamy. Jednak czynnik oceny jest tu szalenie ważny. Nie chodzi tylko o wytworzenie czegoś z algorytmu. Musi być ocena. Są warianty i wybieram ten wariant, który mnie akurat satysfakcjonuje. Ta losowość jest sterowana i ona ma na celu wytworzyć coś estetycznie wartościowego, a nie po prostu coś.