Szukając Szukalskiego

Tego, co był w stanie wyobrazić sobie Stanisław Szukalski, nie da się wyłącznie opowiedzieć. Nie da się tego też tylko oglądać i rozbierać wzrokiem na czynniki pierwsze, badać każdy detal. Kiedy zaczynam myśleć o Szukalskim, zawsze widzę jedną z jego prac, której konstrukcja zamyka w sobie, jak ampułka z zagęszczonym ekstraktem, program i motywacje uprawianej przez niego sztuki. Pięć palców jednej ręki to nienaturalnie wygięte i długie szyje drapieżnego ptactwa. Tam, gdzie zazwyczaj miękka opuszka, tutaj jest zakrzywiony haczykowaty dziób. Taki, którym rozrywa się mięso i dociera do szpiku we wnętrzu kości. Rozczapierzone palce, zatrzymane w momencie skurczu, wypukłe włókna żył. Próbuję imitować ten gest swoją dłonią i za każdym razem odczuwam ból, nie potrafię na długo utrzymać tego napięcia mięśni. W Walce Szukalskiego ten paroksyzm jest tak długowieczny, jak brąz, z którego go odlano, choć i on może ulec zniszczeniu. Przypominają o tym fotografie wszystkich straconych rzeźb z warszawskiej pracowni Szukalskiego, przysypanej gruzem przez bomby Luftwaffe. Znamienne, że podtytuł rzeźby mówi o walce „ludzi z człowiekiem i ilości z jakością”.

Przemoc zarówno ta osobista, jak i systemowa wpisana jest w twórczość Stacha z Warty od samego niemal początku jego działalności. Jest w tym świecie konieczna i konstytutywna, dlatego działa w dwie strony, bo tu najlepszą formą obrony jest atak. Mamy więc Atak Kraka, walkę ludzi z Yetinsynami, zmagania starego, które musi odejść, z nowym, które nie może się przebić. Przedstawienie i opowieść mocują się w uścisku z czystą formą, prasłowiańskie „odmroczne dziejawy” walczą z kosmopolitycznym Paryżem. Widzę tu przez szkło powiększające produkcji Slavoja Žižka (etnicznego Słoweńca, więc Szukalskiemu pewnie by się ten wybór spodobał) jak subiektywna forma przemocy, do której na pewno można zaliczyć artystyczną łobuzerkę Szukalskiego, mierzy się z czymś obiektywnym i znacznie potężniejszym. Ta walka nie może być wygrana, ale nie znaczy to, że jest ona pozbawiona sensu. Tak jak interpretacyjne zmagania z Szukalskim i próby zrozumienia tego, co i dlaczego chciał przekazać, choć odpowiedź ta niekoniecznie się nam spodoba.

Tekst ten siłą rzeczy posiada wymiar osobisty. Mierząc się z wystarczająco już mglistą i ociekającą kontekstami kategorią Słowiańszczyzny i słowiańskości, którą z mniej lub bardziej frustrującym efektem próbuję zgłębiać w swoich badaniach, Szukalski nie jest jedyną postacią, która sprawia problem swoją dwuznacznością. Ale jest w tym szeregu figurą niezwykle prominentną. Sięgając pamięcią do momentu, kiedy Szukalski pojawił się w moich poszukiwaniach po raz pierwszy, jedynymi dostępnymi źródłami na jego temat była pionierska i ważna praca Lechosława Lameńskiego oraz wzmianki na różnych portalach polskich neopogan. W tym także obszerne wpisy poświęcone Stachowi z Warty na blogu Czesława Białczyńskiego, zgodnie uznawanego w środowisku współczesnego słowianofilstwa (lub też, używając bardziej współczesnego słownictwa z repertuaru ich adwersarzy, „turbo-Słowian”, ale nie lubię tego określenia) za wpływowego popularyzatora tej tematyki. Oczywiście wpływowego jak na warunki wciąż niszowych i dopiero odkrywanych przez mainstream polskich rodzimowierców. Źródła wiedzy, zaznaczam ze skrajnie różnych biegunów, bo w kwestii Szukalskiego wydaje mi się to znamienne i zarazem nierozłączne.

Dzisiaj sytuacja wygląda (pozornie) inaczej. Od kilku lat jesteśmy świadkami powrotu tego enfant terrible polskiej sztuki i jego stopniowego zadomawiana się w wyobraźni kręgów znacznie szerszych niż te, do których mógł dotrzeć jako twórca jeszcze za życia. Studia nad Szukalskim w dość krótkim czasie zaczęły przedostawać się do masowej wyobraźni, czego niech dowodem będzie choćby obecność prac rzeźbiarza na dwóch ważnych wydarzeniach podsumowujących niejako polskie zmagania z formą narodową. Mowa tu o głośnej wystawie Późna polskość w warszawskim CSW oraz skromniejszej w formie, ale zdecydowanie bardziej przemyślanej Syrenie herbem twym zwodniczej w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie – obie odbyły się w roku 2017. Przy okazji cyklu spotkań towarzyszących wystawie Późna polskość Piotr Rypson zapytany o miejsce Szukalskiego w polskiej sztuce awangardy i modernizmu XX wieku określił Stacha z Warty jako „figurę, która wciąż jest niezałatwiona”, a o której przez długi czas nie mówiono ze względu na szereg problematycznych i „trudnych do skonsumowania” jakości. Trudno się z tą konstatacją nie zgodzić. W Szukalskim jest coś takiego, co powoduje, że wciąż brak nam języka, aby dokładnie opisać jego praktyki artystyczne oraz towarzyszące im teksty literackie jako ideologicznie spójną i koherentną całość. Całość, dodajmy, której nie trzeba by przycinać i wygładzać, bo z której strony by na Stacha z Warty nie spojrzeć, jest w nim coś uwierającego. Coś, co w najmniej oczekiwanym momencie potrafi zakwestionować pozornie przyjęte status quo, wprawić odbiorcę w zakłopotanie, zniesmaczyć nagłą obsceną. Lub też w mocno zindywidualizowaną i fascynującą opowieść, opartą o długoletnie studia i rozważania nad kulturą wpleść elementy popularnej teorii spiskowej, dowody „z głowy”, często mające oparcie jedynie w ludowych etymologiach, a także miejscami zabawny, ale jednak problematyczny, bo z założenia niepoprawny (a zatem trudny do reprodukowania w tekstach publicystycznych i akademickich) humor.

Współcześni Szukalskiemu nie mieli języka na opisanie jego niesamowitej i niezrozumiałej sztuki; dziś, chociaż coraz lepiej rozumiemy miarę jego dokonań plastycznych i oryginalność, wciąż brakuje nam formuł interpretacyjnych, które nie spychałyby jego recepcji w wyraźnie spolaryzowane rejony politycznych narracji. Czy to pomaga w interpretacji i analizie tego, co po nim zostało? Niekoniecznie. Czy da się od tego uciec? Obawiam się, że nie, chociaż z zaciekawieniem obserwuję ekwilibrystykę wypowiedzi o Szukalskim, które z jednej strony bardzo chciałyby wypromować zapomnianego mesjasza polskiej sztuki, z drugiej jednak nie bardzo wypada tu wychwalać jawnego bigota i antysemitę. Dlatego najwygodniejszym i najmniej narażającym na ewentualny blamaż określeniem staje się tu szaleństwo, wywołane niezrozumieniem lub poczuciem odrzucenia, bądź też odwrotnie, świadoma zabawa pojęciami i mruganie okiem do widza – do wyboru, do koloru opcji ideologicznej, z którą akurat nam najbardziej po drodze. Dodam, że rozważałam pod kątem teoretycznym obie możliwości. Szatan to czy zwykły troll? Demon-rasista nawołujący do linczu czy zdystansowany chochlik określający obrazy Picassa jako „it’s not an art, it’s a fart”? Łatwo dać się uwieść nonszalancji i charyzmie Szukalskiego. Łatwo też, patrząc na kierunki, które w swojej twórczości wybierał, podążyć razem z nim ścieżką czarnego romantyzmu jako podstawy polskości, o którym tyle pisała Maria Janion, ale który odnajdziemy i po drugiej stornie barykady w esejach historyczno-literackich Jarosława Marka Rymkiewicza. Obecności Zła nie można się wyprzeć, jest wrośnięte w żywą tkankę, nie da się tego czegoś wyciąć bez uśmiercania całego organizmu. Szukalski o tym wiedział, ale czy dzisiaj podzielamy te intuicje?

Myślę, że swoiste pęknięcia, cechy i wypowiedzi widziane jako skazy na wizerunku Stacha z Warty i konfuzja, jaką wywołują, można by porównać do reakcji badaczy twórczości Martina Heiddegera na opublikowane niedawno Czarne zeszyty, ujawniające te symptomy okresu nazistowskiego, które w studiach nad Heideggerem pozostawały od pierwszych powojennych lat rzeczą sporną. Peter Trawny, dyrektor Instytutu Heideggera w Wuppertalu, a jednocześnie wydawca i edytor nieszczęsnych notatek z lat 1942–1945, podczas spotkań promujących książkę nie krył swojego zakłopotania i „kryzysu wiary”.  Zeszyty przeznaczone do publikacji jako ostatnie decyzją samego Heideggera ukazują bowiem, że antysemityzm był nie tylko przelotnym romansem w karierze filozofa, lecz także stanowił istotny rdzeń jego myśli. Bycie-w-świecie, a więc podstawowa kategoria jego rozważań, zostaje przez niemieckiego filozofa odmówione Żydom ze względu na ich charakter i „zdolność do kalkulacji” – cechy wykluczające ich z Heideggerowskiego świata. Podczas prezentacji w Instytucie Goethego w Nowym Jorku Trawny, który całą swoją karierę naukową poświęcił studiom nad autorem Sein und Zeit, podkreślał, że „problemem jest dla niego nie tylko to, że jest moralnie zaszokowany, lecz także to, że Heidegger mógł być tak głupi”[1]. Do Heideggera i kłopotów z jego recepcją jeszcze wrócę. Pozostańmy jednak jeszcze na chwilę, zapewne wbrew upodobaniom samego Szukalskiego, w niemieckim kręgu kulturowym, ponieważ w jego mitach i opowieściach dostrzegam klucze pozwalające odsłonić pewne niejasności i meandry myśli polskiego rzeźbiarza.

Analizując ideologiczne filary nazizmu, często wskazuje się na niebagatelną rolę idealistyczno-reformatorskich a zarazem antykapitalistycznych postaw charakterystycznych dla twórczości niemieckich (ale także polskich) romantyków[2]. Gdy doda się do tego jeszcze zainteresowanie folklorem i poszukiwania etnicznych korzeni wspólnoty w historii mówionej i dawnych pieśniach, inspiracje te stają się wręcz namacalne. W przypadku intelektualnych podstaw, na których swoje teorie artystyczne opierał Szukalski, rola Mickiewicza jako profety i piewcy polskości oraz zainteresowanie pierwocinami narodu i rdzennością kultury, bliskie poszukiwaniom Zoriana Dołęgi-Chodakowskiego, jednego z pierwszych słowianofili-etnografów na ziemiach polskich, wskazują, jeśli nie na dość podobny repertuar symboliczny, to z pewnością na związki modernizmu Szukalskiego z jego oparciem na mitycznej przeszłości (czyż w zasadzie wszystkie polskie projekty tożsamościowe nie miały podobnego programu?). Zwrot ku etymologii jako drodze pozwalającej dotrzeć do źródeł cywilizacji, który w czasach nowożytnych zaproponował Friedrich Schlegel, posiłkując się badaniami nad sanskrytem, szybko zresztą uznanym za „matkę wszystkich języków”, na lokalnym gruncie kontynuował badacz samouk, autor pierwszej gramatyki sanskryckiej w języku polskim, Walenty Skorochód-Majewski. W pracach romantyków niemal archeologiczne rozkopywanie najgłębszych warstw mowy w poszukiwaniu korzeni wspólnoty było reakcją na kryzys tradycyjnych metod historiografii, wciąż niepotrafiącej udzielić odpowiedzi na kluczowe zarówno tożsamościowo, jak i politycznie pytanie, skąd przychodzimy. Językowe poszukiwania w XIX wieku funkcjonują w symbiozie z powstającymi projektami utopijnymi wspólnej mowy, które mogłyby zakończyć pomieszanie języków i dać początek nowemu, lepiej skomunikowanemu społeczeństwu ponad lokalnymi podziałami etnicznymi. Na polskim gruncie zjawisko to reprezentują i zgrabnie zamykają w obrębie dziewiętnastego stulecia niezrealizowany nigdy projekt języka ogólnosłowiańskiego autora pierwszego jednojęzycznego słownika literatury polskiej, Samuela Bogumiła Lindego, oraz słynne esperanto Ludwika Zamenhofa z 1887 roku. Szukalski ze swoim prajęzykiem, za jaki uznawał „odkrytą” przez siebie w podstawowych rdzeniach leksykalnych macimowę (w angielskich tekstach występującą pod nazwami Protong albo Rootlang), wpisuje się tym samym w długą tradycję polskich (i nie tylko) nadziei na dotarcie do najgłębszych korzeni kultury dzięki temu, co najbardziej podstawowe i ludzkie. Innym wątkiem, mającym swoje korzenie w kulturze niemieckiej, ale oddziałującym na całą myśl europejską, jest goetheański Faust. Myśląc o kulturowych reprezentacjach reformatora, człowieka pragnącego dokonać przełomu, pierwszą figurą, która nasuwa się wyobraźni jest nowoczesny bohater faustyczny – figura postępu, samotnie mocujący się ze światem i w swym dążeniu zarówno wielki, jak i tragiczny.

Marshall Berman w klasycznej już pozycji Wszystko, co stałe, rozpływa się w powietrzu wpisywał figurę Fausta, lub ujmijmy to szerzej: człowieka o potencjale faustycznym, w bliski kontrkulturom XX wieku obraz chłopca z długimi włosami: intelektualistę i nonkonformistę umieszczającego się świadomie na marginesach współczesnej mu, odrzucanej przez siebie zarazem kultury. Nie tylko stylizacja i artystowski image Szukalskiego świetnie pasują do Bermanowskiego opisu. Jak zauważa Berman, znany z dramatu Goethego Faust łączy ideę Bildung, potrzebę samorozwoju, z towarzyszącą mu koniecznością dokonania przemian społecznych otaczającego go świata. Co więcej, rozwój jednostki nie dokona się, dopóki nie nastąpi społeczna, ekonomiczna i moralna przemiana zastanego porządku. Taka zmiana, o ile w ogóle możliwa, ma jednak swoją cenę. W II części Fausta widzimy więc wywołujące dreszcze obrazy, takie jak choćby fragment o rzeszach robotników budujących Nowy Świat, łudząco przypominający nam znane z historii XX wieku miejsca pracy przymusowej i wielkie projekty budowlane nowoczesnych totalitaryzmów, czy moment zburzenie chatki dwojga staruszków, Filemona i Baucis – zachowujących najlepsze cechy starego porządku reliktów, stojących na drodze do wielkości i wyzwolenia, które to Faust, przecież w dobrej wierze, chce przynieść ludzkości. Nieprzypadkowo budowa nowego, lepszego świata jest we współczesnych interpretacjach zestawiana z ponurą realizacją tego snu, którą wytworzyły dwudziestowieczne totalitaryzmy.

Pułapka rozwoju i emancypacji jednostki, ta swoista tragedia dążenia – to najważniejsza przestroga płynąca z lektury dzieła Goethego, choć sam poeta mógł przewidywać skutki takich postaw i wychwytywać w swoich czasach jedynie pewne symptomy, które stały się prekursorskie dla tragicznego spektaklu faszyzmu. Faustowskie sny o potędze nie mijają. Wydaje mi się, że Szukalski był również faustycznym poszukiwaczem, marzącym o przemianie i pragnącym odrodzenia za sprawą dawnych wartości. Dawne wartości, którym choć przypisywał tradycyjną postać, chciał świadomie jako artysta wytworzyć – jego słowiańskość jest bowiem domeną czystej, nieskrępowanej mocy opowieści i kreowania własnych światów. Zresztą każda wielka narracja potrzebowała opowieści założycielskiej, a żaden totalitaryzm nie powstałby bez poetów. Nacjonalizm potrzebuje piękna. W tym zestawieniu zapytanie, „cóż po poecie w czasie marnym?”, wydaje się pozbawione sensu: naziści kochali Goethego i Hölderlina, Radovan Karadzić stanął na czele czystek etnicznych na Bałkanach. Poetyckość niektórych wizji Szukalskiego zawsze będzie go spychać w ręce, które zrobią z niego użytek i przekują jego pomysły w postulaty polityczne, bo istnieje na to niemały potencjał.

Ciekawa wydaje mi się metafora ciemnych mocy i wywoływania „siły podziemnej”, której nie sposób okiełznać, znanej z Manifestu Marksa, którą Berman przejmuje, aby opisać pakt zawarty pomiędzy Faustem a Mefistofelesem. Temu podziemiu, w którym czai się symboliczna bestia-smok, Stanisław Szukalski, w imię odrodzenia artystycznego, przeciwstawiał własne idee mające stanowić przeciwieństwo gnijącej jamy. Według Wawrzyńca Rymkiewicza jama ta to miejsce, w którym Szukalski planował postawić świątynię nowej Polski, zbudowanej według swojego projektu. Sanktuarium przyszłości wystawione tam, gdzie leże potwora, a więc świadome demonicznego, pradawnego zła, stojącego u jego podstaw. Pomnik pierwotnej walki.

Nasuwa mi się na myśl jedna z anegdot dotyczących Szukalskiego, przypomniana przez jego przyjaciela i spadkobiercę, Glena Braya. Gdy w 1980 roku publikowali wspólnie album poświęcony twórczości Szukalskiego Troughful of pearls; Behold!!! the Protong, niepewność i zakłopotanie wydawcy wzbudziło umieszczenie wśród wyboru prac fotografii przedstawiającej rzeźbę Szukalskiego Remussolini z 1932 roku, na której duce z marsowym czołem i w otoczeniu dwóch wilcząt trzyma uniesioną rękę w tzw. rzymskim geście pozdrowienia, który dzisiejszemu odbiorcy jednak prędzej skojarzy się z nieco mniej antycznymi wydarzeniami. Bray delikatnie dopytując, czy aby na pewno publikacja tej właśnie pracy w albumie, który miał być wielkim powrotem sztuki Szukalskiego do świadomości widowni, jest dobrym pomysłem, usłyszał od Szukalskiego: „chcę, aby ta praca znalazła się w książce, ponieważ musimy wiedzieć, jak wyglądali ludzie, którzy wpłynęli na historię. To dlatego mamy płaskorzeźby z Neronem, musimy wiedzieć, jak wyglądał Hitler, żeby nie zapomnieć o tych palantach”. Hailujący Mussolini jest tu przypomnieniem i przetrawieniem pomyłki, bo to, co wpierw zostało przebóstwione jako przejaw siły zmieniającej bieg historii, niedługo później okrutnie z Szukalskiego zakpiło, bezpowrotnie zmieniając jego życie i niszcząc dorobek lat. Anegdota ta przypominać może powojenne losy Martina Heiddegera. Zapytany o swój akces do nazizmu, odpowiadał, że „była to największa głupota jego życia”[3]. Filozof doskonale wiedział, co napisał w swoich zeszytach, bez problemu mógł wymazać bądź nawet spalić te fragmenty spuścizny, które mogły go skompromitować, z pewnością po klęsce hitleryzmu był świadomy, jak może zapamiętać go historia. A jednak zdecydował się je opublikować. Chciałabym widzieć w tym gest najbardziej radykalnego autodemaskacji – filozof być może w ten sposób chciał pokazać swoją drogę oraz to, jak bardzo można się na niej zagubić. Podobnie widzę gest Szukalskiego i interpretuję go w myśl faustowskiej maksymy: „W dążeniach swoich musi błądzić człowiek”. Opowieść zatacza koło, a ja wracając raz po raz do Szukalskiego, mam wrażenie, że „czego nie wiemy, potrzebne nam właśnie. A to, co wiemy, nie przyda się na nic…”.

 

[1] J. Rothman, Is Heiddeger contaminated by Nazism?, „The New Yorker”, 28.04.2014.
[2] E. Cobley, Tempations of Faust: the logic of fascism and postmodern archeologies of modernity, Universtity of Toronto Press,  Toronto, Buffalo 2002, s. 12.
[3] J. Rothma, dz. cyt.

Marta Taperek

(1990) Absolwentka historii sztuki i filologii polskiej na Uniwersytecie Warszawskim. Doktorantka w Instytucie Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk. Jej zainteresowania badawcze obejmują studia nad kulturą i językami słowiańskimi, ze szczególnym uwzględnieniem XIX i XX wieku i kształtujących się wówczas teorii etnicznych i narodowych. Przygotowuje dysertację poświęconą idei słowiańskiej i jej wpływowi na kulturę polską. Zawodowo związana z Zakładem Rękopisów Biblioteki Narodowej, gdzie zajmuje się spuściznami literackimi pisarzy polskich XIX i XX wieku. W ramach stypendium Polsko-Amerykańskiej Komisji Fulbrighta realizuje projekt poświęcony językowym i kulturowym projektom Stanisława Szukalskiego.

Zobacz inne teksty autora:

    Wakat – kolektyw pracownic i pracowników słowa. Robimy pismo społeczno-literackie w tekstach i w życiu – na rzecz rewolucji ekofeministycznej i zmiany stosunków produkcji. Jesteśmy żywym numerem wykręconym obecnej władzy. Pozostajemy z Wami w sieci!